Luis Benedit como bioartista | PABLO SANTA OLALLA MOYA

December 7, 2016


Pongamos, por un lado, las prácticas de arte ecológico, land art u otras derivas hacia los conceptualismos de los años sesenta que incluyeron seres vivos no humanos, como árboles o animales [1]. Pongamos, por otra parte, las más recientes prácticas de bioarte, que comienzan a surgir en los años noventa, sobre todo a partir de la edición
Artificial Life – Genetic Art del festival “Ars Electrónica” (1993) [2], las cuales han sido representadas posteriormente por las dos derivas diferenciadas –y a veces en conflicto– del arte biotemático y del arte biomedial [3]. Entre ambas localizaciones encontramos las prácticas (bio)artísticas del argentino Luis Benedit.

Formado como arquitecto a principios de los años sesenta, Benedit comenzó con la pintura informalista, bruta y pop, para rápidamente pasar a la creación de ambientes y al conceptualismo. Tras estancias en Europa, en 1968 realizó la ambientación Barba Azul (1967) en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, junto a Vicente Marotta. Ambos formarían parte del “Grupo de los trece”, organizado por Jorge Glusberg alrededor del Centro de Arte y Comunicación (CAYC). Un año después, en 1968, tras regresar de una estancia becada en Italia, expuso en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires su primera instalación biológica, Habitat animal, en el contexto de la exposición “Materiales, Nuevas Técnicas, Nuevas Expresiones”. Esta pieza contenía peces vivos, cuyo comportamiento era transformado en expresión artística. A esta muestra siguió otra individual, “Microzoo”, en la Galería Rubbers de la misma ciudad, ese mismo año, donde amplió estos sistemas etológicos con otro tipo de animales: abejas, peces, tortugas, hormigas y gatos.

La práctica artística de Benedit tiene por contexto la Argentina de aquellos años, con el gobierno militar del dictador Juan Carlos Onganía. Pese a ello, el arte más avanzado experimentaba, cubriendo un amplio espectro de prácticas diferentes: desde los ambientes y las situaciones de Lea Lublin, Marta Minujín o Luís Pazos, Héctor Puppo y Jorge de Luján, hasta las prácticas de arte posminimalista, poscinético y tecnológico de David Lamelas o Gregorio Dujovny. Estas prácticas rondaron primero alrededor del Instituto Di Tella, con Jorge Romero Brest como director e impulsor. Jorge Glusberg, empresario de luminotecnia, supo aunar posteriormente, alrededor del CAYC, numerosas prácticas avanzadas: experimentación con vídeo y fotografía –el Portapack de Sony fue pronto empleado en el centro; hubo exposiciones de “fotografía tridimensional”–, con láser y ordenadores, con cibernética y teoría de sistemas. Glusberg además teorizó estas nuevas tendencias artísticas desde la semiótica, y las difundió por Latinoamérica y los centros de producción del Norte mediante eventos y exposiciones.

En 1970, la Bienal de Venecia se dedicó a las relaciones entre arte y ciencia. Luis Benedit fue seleccionado para participar de ella, representando a Argentina con su instalación Biotron. Ésta consistía en una estructura tecnológica que contenía una colmena de abejas alimentada mediante flores artificiales, corolas mecánicas que suministraban alimento a los insectos. La colmena estaba también conectada al exterior: las abejas podían elegir entre el alimento artificial del “biotrón” o el natural de las flores de los Giardini Napoleonici. De este modo se ponía en juego el binomio natural/artificial. La estética del laboratorio entraba directamente en el sistema del arte, incluyendo la etología de los insectos como materia artística. El comportamiento social de las abejas se transformaba en una metáfora estética de la sociedad humana.

Joseph Beuys, quien participó de la muestra del CAYC “Arte de Sistemas II” (1972) realizando una bolsa plástica [4] que al tiempo contenía el catálogo y explicaba mediante esquemas sus propuestas políticas y sociales, realizó más tarde su obra Honey Pump. Durante la Documenta VI (1977) se mantuvieron discusiones sobre ideología, política y organización social, organizadas por Beuys, en el recinto expositivo, mientras alrededor de ellas una bomba engrasada con margarina hacía circular varias toneladas de miel. Este sistema circulatorio debía absorber y e irradiar la energía cultural desprendida de los debates. Si bien las formalizaciones y conceptualizaciones de Biotron y Honey Pump no encajan perfectamente según la ley de precedencia de la historiografía clásica, sí pueden trazarse algunas conexiones entre la materia biológica empleada –abejas y miel– y la capacidad simbólica de ambos trabajos, que permite, por un lado extrapolar el comportamiento social animal hacia el humano, y por otro comprender cómo un sistema de circulación simbólico puede ayudar a difundir la cultura dentro del cuerpo social. ¿Es esta comparación demasiado aventurada? ¿Pueden extraerse de ella razones que enriquezcan tanto una obra como la otra?

Dos años más tarde, Luis Benedit fue el primer artista argentino en exponer en el Museum of Modern Art de Nueva York. Allí, en 1972, mostró su obra Phitotron. Según la descripción que aparece en una de las hojas amarillas del CAYC, impresa con ocasión de la presentación de esta obra en Buenos Aires, un año después,

El “FITOTRON” consiste en una cámara climática construida en aluminio y acrílico de 5.00 m x 2.00 m x 2.30 m, conteniendo un cultivo Hidropónico de 60 plantas de repollo japonés [5]. Las planta están sustentadas en Perlit (Roca volcánica procesada), y son alimentadas automáticamente con una solución química, la luz necesaria está provista por 6 lámparas mezcladoras de 250 W. cada una. Teóricamente el proceso de crecimiento en estas condiciones artificiales, debe ser óptimo. Alterando ciertas variables del habitáculo, (luz, calor, humedad, drogas, etc.), se podría alterar el proceso y llegar a obtener mutantes. [6]

Los “biotrones” de Benedit no solo se nutrían animales, sino también de plantas. Éstas eran tratadas como signos demostrativos de la manipulación del sistema social humano, el cual era posible modelar bajo las presiones adecuadas. Sus plantas, susceptibles de “mutar”, crecían además sin tierra ni luz solar. ¿Cobran estas obras nueva significación al tener en cuenta su puesta en práctica en plena dictadura de Onganía?
.

benedit

Luis Benedit, Laberinto para hormigas (1973). Gacetilla del CAYC GT-209. Imagen cortesía del Centro de Arte Experimental Vigo , La Plata, Argentina

No obstante, el artista argentino no solo mostró esta obra en Nueva York. La acompañó con una ambientación que el visitante tenía que atravesar siguiendo, sin cortarlo, un haz de luz que se reflejaba en espejos [7]. Cuando la luz era atravesada, una alarma acústica marcaba el error. Estos desvíos del recorrido eran transportados a un sistema de coordenadas, que podía analizarse posteriormente en “curvas de nivel de comportamiento”. La recompensa de atravesar el laberinto de luz era ver un axolote mexicano. Jorge Glusberg, en un análisis semiótico de este ambiente publicado en otra de las hojas amarillas difundidas por el CAYC, indicaba lo siguiente:

La obra, además de la dimensión lúdica que se observa a primera vista, y la experiencia de aprendizaje que permite medir el comportamiento del participante, está interesada en el proceso, lo mismo que sus micro-zoos anteriores y el habitáculo con abejas que envió a la última Bienal de Venecia, ofrece muy explícitamente la dicotomía natural-cultural. [8]

En esta ambientación, el estudio del comportamiento daba un giro desde el análisis del comportamiento biológico hacia lo humano, introduciendo al visitante en un ámbito de prueba de laboratorio y transformando así su interacción, medida y objetivada, en objeto artístico, como anteriormente había sido hecho con roedores u otros animales.

Durante los años setenta Luis Benedit presentó las obras citadas arriba, y otras semejantes, en numerosas exposiciones alrededor el mundo, tanto individuales como colectivas, en gran parte gracias a la enorme red de contactos que el director del CAYC estableció con sus viajes e intercambios postales. Benedit estuvo presente en “Arte de sistemas” y “Arte de Sistemas II”, así como “Arte de Sistemas en Latinoamérica”, entre otras muestras comisariadas por Jorge Glusberg. Estas exposiciones itineraron por Buenos Aires, Londres, Lima, Medellín, Pamplona, Bruselas, Amberes o São Paulo, entre otras localizaciones. Sin duda, los escritos de Glusberg fueron esenciales para la difusión de los trabajos de Benedit, así como los de sus compañeros del Grupo de los trece, entre los que cabe mencionar aquí a Victor Grippo, Alberto Pellegrino o Gregorio Dujovni, pues sus planteamientos también aproximaban las prácticas científicas al arte.

¿Puede considerarse la obra de Benedit como bioarte? Y si la respuesta a esta cuestión es positiva, ¿a qué tipo de prácticas de bioarte responden estos trabajos de Luis Benedit de los años70? Aún habiéndose clasificado dentro del conceptualismo o del arte de sistemas, las obras de Benedit en los 70s no responden a un programa puramente conceptual, escapando de cualquier tipo de clasificación cerrada. El hecho de operar con material biológico, con temáticas y procesos extraídos directamente del trabajo científico, hace que puedan ser tratadas como bioarte. El propio Benedit indica que “era sospechoso para los críticos, y para los zoólogos y biólogos yo era un outsider. Yo estaba seguro de que era arte porque mi intención al hacerla era artística. Y el contexto en el que iba esta obra no era otro que un museo o una galería”[9]. Si el propio artista contrapone como interlocutores de su obra los críticos de arte y los científicos, y estos fueron ideados como obras de arte, es posible calificar estos trabajos como bioartísticos.

Daniel López del Rincón ha sido citado al comienzo de este texto para indicar las dos corrientes principales que la teoría destaca dentro del bioarte: la biotemática y la biomedial. Las obras de Benedit, más que tematizar lo biológico, emplean técnicas apropiadas de la ciencia para presentarlas como arte en ámbitos institucionales. Los series vivos, los materiales industriales, el laboratorio, las técnicas científicas, la medición, la objetividad y el empirismo se aúnan para conformar la obra, que trata simbólicamente de temas más allá de lo presentado: la alienación, el comportamiento animal y el humano a través de él, las costumbres, la cultura adquirida, etcétera. Nos encontramos, por tanto, ante casos de arte biomedial, que utilizan lo biológico como canal de comunicación artística. Sin embargo, resulta destacable que en los años siguientes Benedit transitase hacia prácticas biotemáticas, tanto con sus cajas e instalaciones contenedoras de metáforas, como Proyecto huevos (1976-1977), como con sus obras pictóricas, como la serie Proyecto natural-artificial (1974) o las numerosas obras gráficas para proyectos imaginarios, que aúnan el dibujo arquitectónico con la anatomía animal.

Hacia finales de la década de los 70s y comienzos de los 80s su práctica artística derivó, siguiendo el paso de los trabajos de sus compañeros del Grupo de los trece, hacia lo político e ideológico, tematizando asuntos como el proceso de creación de identidad nacional. Luis Benedit, a pesar de ello, nunca abandonó el vínculo con los procesos naturales, tratados a partir de los 80s como tema más que como material de sus trabajos.
.

Notas

[1] Por ejemplo, Fina Miralles realizó en 1973 sus instalaciones Naturaleses naturals, naturaleses artificials en la Sala Vinçon de Barcelona, que incluían gallinas y plantas vivas. Es muy conocida la acción de Joseph Beuys I Like Ameria and America Likes Me, que realizó encerrándose junto a un coyote.  Robert Morris, invitado a realizar un proyecto en el Campus de Mayagüez de la Universidad de Puerto Rico en 1969, plantó junto a alumnos de la universidad, “un grupo de ejemplares jóvenes de una especie arbórea subtropical, que tiene la propiedad de florecer a los veinticinco años de haber arraigado y de extinguirse inmediatamente después de esta primera y última floración”. Crespo, Ángel. “Los eventos Morris en el Campus Mayagüez”, en: Revista de arte / The Art Review. Diciembre 1969, nº 3, pp. 9-15.

[2] López del Rincón, Daniel [en línea]. Bioarte. Contextualización histórico-artística de las relaciones entre arte, biología y tecnología. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2014, p. 123. [Consultado 26 septiembre 2016]. Tesis doctoral.

[3] Véase López del Rincón, Daniel [en línea]. “Capítulo 1. Historia del bioarte. Las relaciones entre arte, biología y tecnología a lo largo de los siglos XX y XXI” en: Op. Cit., pp. 85-204. Véase también del mismo autor López del Rincón, Daniel [en línea]. Bioarte. Arte y vida en la era de la biotecnología. Madrid: Akal, 2015.

[4] Pueden consultarse más datos aquí. [Consultado 26 septiembre 2016].

[5] La presentación en Nueva York, con medidas diversas, contenía 70 plantas de tomates y 56 lechugas. Véase a tal respecto el dossier de prensa del MOMA de Nueva York. [Consultado 26 septiembre 2016].

[6] Benedit, Luis F. GT-255. Buenos Aires: Centro de Arte y Comunicación, s.d. (julio/agosto 19673). Se trata de una de las gacetillas u “hojas amarillas” publicadas por el CAYC para informar de la exposición de Benedit en dicho centro entre el 3 de agosto y el 2  de septiembre de 1973.

[7] Benedit presentó también en esa ocasión el Laberinto para ratones blancos (1973), según se indica en el dossier de prensa del MOMA señalado en la nota 5. Jorge Glusberg, en una de las gacetillas del CAYC realizada para informar de la presencia del artista argentino en la institución americana, describe la instalación tratada en el texto, que no es descrita ni nombrada en el dossier del MOMA. Véase Glusberg, Jorge. “Luis Benedit, del Grupo de los trece, en el Museum of Modern Art, New York” en: GT-181. Buenos Aires: Centro de Arte y Comunicación, 11 octubre 1972.

[8] Glusberg, Jorge. Op. Cit.

[9] Páez, Natalia [en línea]. “’Fitotrón’, el invento argentino que anticipó la moda del Bio-arte” en: Clarín. 20 diciembre 2008. [Consultado 26 septiembre 2016].
.

Sobre el Autor:
Pablo Santa Olalla es investigador de doctorado del Departamento de Historia del Arte de la Universitat de Barcelona, becario de investigación y profesor de grado. Forma parte del Grupo de Investigación “Art Globalization Interculturality” y del Proyecto de Investigación “Modernidad(es) Descentralizada(s)”, ambos de la Universitat de Barcelona.

 

Tags: , , , , , ,