“Netweaving” en el Arte Digital Latin@ | THEA PITMAN

December 7, 2016

Desde que leí el “Manifiesto Ciborg” de Donna Haraway cuando empecé a trabajar sobre las culturas latinoamericanas en red, he estado buscando ejemplos de “netweaving”, un juego de palabras con el sustantivo ‘networking’ en inglés, que concibe la creación de redes (de contactos) en términos menos utilitarios y más femeninos, por medio de una comparación con las redes que se tejen en telares. El “netweaving” será una destreza particular de los cyborgs oposicionales que imagina Haraway; una forma de relacionarse, pero también algo que dejará un trazo en el plano de la estética, la poética. [1] Habiendo leído también la (ligera) crítica que hace Chela Sandoval del manifiesto de Haraway [2], a la que reprocha por aprovecharse demasiado del Feminismo Chicano/Del Tercer Mundo y por esparcir en su trabajo referencias a culturas indígenas sin reconocer realmente el potencial de los propios indígenas para evidenciar sus propias subjetividades cyborg en relación a las nuevas tecnologías, me he preguntado, en particular, ¿cómo se relacionan los grupos indígenas latinoamericanos con las nuevas tecnologías, particularmente con Internet? ¿Qué podría constituir un sentido de “indigeneidad digital”? ¿Cuáles podrían ser las poéticas de ese concepto? En definitiva ¿encontrarían la manera de reinterpretar la indigeneidad apropiada del “Manifiesto Ciborg” de Haraway al reclamar el netweaving como su forma de aproximación radical a los entornos digitales online contemporáneos, en términos tanto políticos como poéticos?

Lo que he encontrado es que los grupos indígenas latinoamericanos en general no hacen esto, y las razones de ello son el objeto de mi investigación actual. Pero lo que encontré casualmente cuando fui a buscar evidencias de indigeneidad y/o la práctica del tejido latinoamericanas en línea – y en la producción cultural digital más ampliamente entendida – es, sin embargo, un cuerpo de trabajo muy interesante y que merece atención en y por sí mismo. Varios artistas digitales/multimedia de origen latinoamericano, aunque ahora residentes en Estados Unidos, en algún momento durante el tiempo que han vivido en EEUU se han lanzado a intentar identificar lo que significa ser de su país de orígen. Parte de esta exploración del orígen étnico es el deseo de explorar prácticas culturales tradicionales y específicamente indígenas como el arte de tejer, y filtrarlas a través de sus propias sensibilidades artísticas y de las oportunidades que abren las nuevas tecnologías. Esta práctica de inspirarse en los textiles indígenas para producir obras de arte digitales/multimedia, es lo que yo identifico como correspondiente a una poética de netweaving.

Mi primer ejemplo de esta tendencia es la obra de la artista boliviana-americana Lucia Grossberger Morales. Residente en EEUU desde la infancia, Grossberger Morales afirma haber estado siempre interesada en los textiles, pero una alergia a las fibras la redirigió hacia el arte digital y las instalaciones multimedia. En 1979 vendió su casa para comprar su primer ordenador Apple y fue una verdadera pionera en los inicios del diseño de software digital, llegando a presentar un par de programas de arte digital a Apple para su comercialización. En su trabajo, Grossberger Morales busca formas de expresarse como mujer artista y como miembro de una minoría étnica en EEUU, a menudo utilizando los textiles indígenas para intentar vincularse a un concepto (quizás estratégicamente esencializado) de auténtico patrimonio cultural boliviano y equilibrarlo con su identidad estadounidense contemporánea, ésta última, articulada sobre una firme alineación con los nuevos medios. A pesar de los peligros del esencialismo y la apropiación presentes en esta ecuación, las obras que produce Grossberger Morales surgen de un sustancial trabajo de campo e investigación de archivo de las técnicas y significados de la práctica indígena de tejer, y las instalaciones en sí – originales textiles digitales que se muestran en pantallas de ordenador instaladas como si fuesen las piezas centrales de “altares domésticos” envueltos con los propios textiles tradicionales, o que se proyectan en las paredes y el techo del espacio expositivo – son visualmente impactantes y conceptualmente cautivadoras. Su instalación Pallai: Digitally Weaving Cultures, expuesta por primera vez en San Bernardino en 2004, y Lightbox Mágico (Cochabamba, 2009), son buenos ejemplos de su obra en este sentido.
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Instalación de Lucía Grossberger

Instalación de Lucía Grossberger. Cortesía de la artista.

Yendo más allá de las obras multimedia de Grossberger Morales, Guillermo Bert, un artista de origen chileno ahora residente en EEUU, aborda el tema del netweaving desde una perspectiva transmedial particularmente innovadora. Su proyecto Encoded Textiles: A Blank(et) Canvas for the Native Peoples of the Americas (Pasadena Museum of Art, 2012) surge de entrevistas con miembros de las comunidades mapuches del sur de Chile sobre sus creencias y prácticas culturales. Bert transformó pequeños fragmentos de estas entrevistas en “código azteca” – una forma de código de barras que se basa en un diseño cuadrado como el código QR, pero con un sólo conjunto de cuadrados en el centro del mismo. Luego, pidió a tejedoras de esas mismas comunidades mapuches, como Anita Paillamil, que recreasen el código como parte de un diseño textil tradicional. La idea es que el escáner de códigos QR de un teléfono móvil pueda escanear el textil resultante y redirigir el usuario al fragmento original de información sobre los modos de vida mapuches. Por ejemplo, el textil mostrado a continuación, titulado Ancestral Spirit, al descodificarse permite leer: ‘Tenemos las mismas necesidades del árbol, no podemos vivir sin tierra’. Cuando se exhiben, los textiles se acompañan también de breves vídeo-documentales relacionados con la historia que hay detrás de cada tela. La aproximación transmedial del trabajo de Bert – la conversión de la artesanía tradicional, offline, al diseño digital y luego su reconversión en una pieza de artesanía – es particularmente valiosa por su habilidad no sólo para utilizar el arte indígena como fuente de inspiración, sino también para implicar a participantes indígenas en el diseño, la ejecución y la exhibición de las obras.
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"Ancestral Spirit" de Guillermo Bert. Cortesía del artista

“Ancestral Spirit” de Guillermo Bert. Cortesía del artista. [Ver Galería de Guillermo Bert en este especial]

La última artista cuya obra querría presentar aquí es Monika Bravo. Nacida y crecida en Colombia y ahora residente en Nueva York, Bravo es una artista destacada en un amplio rango de medios. Sin embargo, en lugar de elegir una aproximación multimedia o transmedial como en los casos de Grossberger Morales o Bert, en su trabajo relacionado con la práctica de tejer – URUMU [WEAVING_TIME] (2013) – Bravo opta por una proyección de vídeo a gran escala que ocupa las tres paredes de la sala en la que se exhibe y que envuelve completamente al espectador en una experiencia digitalmente mediada. La proyección ofrece al espectador la experiencia de un proceso dinámico de tejido digital, ocurriendo en torno a ellos, y combinándose con imágenes del paisaje colombiano que van apareciendo y desapareciendo, fundiéndose con la textura “tejida” del vídeo. [Para ver un clip de vídeo que muestra cómo funciona al menos una parte de la instalación, clic aquí]

Bravo reconoce que potencialmente la pieza pueda tener sentidos diferentes para distintos públicos. Para un público no colombiano, bien podría significar una latinoamericanidad genérica que se conjuga con la indigeneidad. (Igual que para Grossberger Morales, ambos conceptos pueden unirse fácilmente, particularmente porque estas artistas juegan con las concepciones estereotípicas que los extranjeros tienen de la región). Para un público colombiano, sin embargo, Bravo sabe que los motivos del tejido, aunque en una paleta de color diferente, evocarán las “mochilas arhuacas” que hoy en día se encuentran por todo el país y que se venden como souvenirs turísticos – en los últimos años se han convertido en una suerte de símbolo de la colombianidad per se. Pero, finalmente, Bravo tiene claro que para los arhuacas (o ikas) de la Sierra Nevada de Santa Marta, cada uno de los motivos tejidos tiene un significado particular, y es con estos significados con los que ella trabaja, tal como sugiere el título de la obra (“Urumu” significa caracol, y por extensión el espiral de la vida o el universo en la cosmovisión arhuaca). Este proyecto artístico está basado en un trabajo de campo en las comunidades indígenas implicadas, mediante viajes de la artista que se extendieron durante varios años, y evidencia una aproximación respetuosa y sutil a sus fuentes de inspiración indígenas. También es una obra muy original que responde directamente al deseo de la artista de expresar en su obra su propia “geografía emocional”.

En general, los proyectos de netweaving de Grossberger Morales, Bert y Bravo consiguen superar los errores típicos del indigenismo, aunque claramente hay siempre problemas que surgen con respecto a cualquier obra hecha por productores culturales no-indígenas que “explotan” los materiales culturales y/o el conocimiento indígenas. Estos artistas muestran un deseo consciente de evitar las perspectivas indigenistas a través de sus amplias investigaciones de las culturas indígenas y las técnicas de tejido, y/o a través de la implicación de las comunidades indígenas en la propia creación de las obras. Es más, su habilidad para producir obras de arte cautivadoras y altamente originales que equilibran las cualidades táctiles de los textiles con la naturaleza inmaterial del arte digital de un modo particularmente placentero, tiende a conseguir aceptación general, tanto por parte de las comunidades indígenas como de la comunidad artística internacional.

*Este texto fue originalmente publicado en inglés en Mediático (Agosto 2015)

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Notas

[1] Por cierto, Haraway contrasta el ‘networking’ directamente con ‘weaving’, pero insinúa el concepto de ‘netweaving’ que se sigue utilizando hoy en día.

[2] Sandoval, Chela. 1999. ‘New Sciences: Cyborg Feminism and the Methodology of the Oppressed’, en Cybersexualities: A Reader on Feminist Theory, Cyborgs and Cyberspace, ed. Jenny Wolmark (Edinburgh: Edinburgh University Press), pp. 247-63. [Publicado por primera vez en 1995].
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Sobre la autora
Thea Pitman is Senior Lecturer in Latin American Studies in the School of Languages, Cultures and Societies at the University of Leeds, UK, and a member of the University of Leeds’ Centre for World Cinemas and Digital Cultures (CWCDC).
Her research interests in the field of digital culture include hypertext and hypermedia works, net.art, digital art, multimedia/installation art, online performance art, tactical media projects, indigenous new media, digital film and blogs. Her publications have focused on the work of such cultural producers as Doménico Chiappe, Blas Valdez, Guillermo Gómez-Peña, and Yoani Sánchez, to name but a few. She is currently working on indigenous self-representations in new media.

Email: t.pitman@leeds.ac.uk
Twitter : @TheaPiman

Facebook: https://www.facebook.com/dlacne

 

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