Vivimos en un mundo marcado por la conectividad y la virtualidad. Para un profesional de cualquier sociedad desarrollada, emergente o en vías de desarrollo, imaginarse desconectado a la red de redes significaría, si no un imposible, al menos una agonía. Estar bajo una desconexión permanente y además hacer arte de nuevos medios, sería impensable. Mientras más nivel de acceso tiene una sociedad, más se olvida de que hay otras sumidas en la oscuridad tecnológica y que no obstante se comunican, socializan y crean por igual. 

La seguridad informática es hoy una de las más sofisticadas armas en la defensa de la integridad de todo estado-nación. Cuba es un país desconectado tecnológicamente, pero no puede considerarse como bdesconectadob desde los conceptos sociológicos de exclusión basados en parámetros como la educación, la salud y la participación social. La desconexión de la sociedad cubana se debe bademás de a las determinantes limitaciones tecnológicasb a la voluntad estatal de controlar la accesibilidad a las redes con el fin de evitar acciones externas tendenciosas o desestabilizadoras.

Esta estrategia de control informacional y unidireccional del discurso banunciado por Jean-Françis Lyotard en La condición postmoderna. Informe sobre el saber es la que sitúa a la sociedad cubana, en sentido general, en un marco de inaccesibilidad a la red de redes y de desfase tecnológico y comunicacional, de conjunto con otras políticas económicas internas y externas. Aunque Lyotard basaba su investigación desde el fenómeno del poder y el saber en sociedades desarrolladas, su análisis de los filtros sobre las autoridades de los discursos, que interrumpen conexiones posibles en las redes de comunicación y la ponderación de determinados enunciados sobre otros, es igualmente aplicable a la táctica institucional cubana ante la accesibilidad.

Cuba es una isla desconectada desde el punto de vista tecnológico, pero, contradictoriamente, esta situación nos convierte, desde lo intelectual, en adelantados por demasía. Sabemos interactuar con las reglas del juego y responder ante la limitante económica como pretexto.

A escala social existe un alto nivel de actualización y comunicación, aún desde nuestra condición desconectada. De lo contario ¿cómo se explica que sin acceso libre a Internet los cubanos disfrutemos de aplicaciones como Wikipedia, Google Earth e incluso localizadores por GPS offline? ¿Cómo se explica que tengamos las series norteamericanas de ABC o sudcoreanas de KBS a pocas horas de su estreno en las emisoras oficiales y podamos consumir simultáneamente la última película de estreno en cartelera en los cines de Hollywood?. Existe una subcultura de intercambio de la información, películas, música, videojuegos, softwares... a través del ya internacionalmente famoso Paquete Semanal [1]. Los cubanos han roto la barrera al acceso de forma innovadora y todo esto libre de copyright gracias a las bbondadesb del bloqueo económico, que nos permite utilizar los contenidos sin miedo a la demanda.

En el campo del arte, parecería difícil considerar a los artistas cubanos como desconectados; por el contrario, bajo estos parámetros son más libres que muchos de sus homólogos del norte. Los cubanos crean sin miedo, y estas actitudes constituyen la materia prima conceptual para la mayoría de las obras de los nuevos medios en el país. El arte cubano contemporáneo tiene una privilegiada condición dentro de los circuitos artísticos internacionales. Esto permite que, si no con las herramientas exactas, al menos sí con agudeza, los artistas establezcan un diálogo simultáneo con sus pares de Nueva York, Madrid o Rio de Janeiro.

Pero, paradójicamente, dentro del sistema artístico nacional aún se carece de las herramientas promocionales, de producción y exhibición del arte de los nuevos medios. Esto sin mencionar el vacío crítico e investigativo provocado por la incomprensión de este lenguaje en un gran segmento de la comunidad artística cubana y que llega en muchos casos al rechazo, la indiferencia o la exclusión.

Desde hace más de diez años algunos artistas cubanos trabajan con los nuevos medios, y cada día se suman más. Pero sólo hace pocos años comenzamos a ver una inclusión, tímida, de este tipo de obras en proyectos expositivos oficiales, como, por ejemplo, la Bienal de La Habana. Dentro de las exposiciones de nuevos medios realizadas como colaterales en diferentes ediciones de la Bienal podemos mencionar Un mundo feliz (2009), en la Galería de la Biblioteca Nacional con curaduría de Mayrelis Peraza y Rewell Altunaga, y Open Score (2012), en el Centro Hispanoamericano de Cultura, curada por Dannys Montes de Oca y Luis Gómez. Proyectos que establecieron tempranamente un diálogo entre artistas cubanos y reconocidos artistas internacionales del medio. La orfandad crítica y casi nula infraestructura institucional hacen que los artistas neomediales sorteen de forma autodidacta las limitaciones tecnológicas y de accesibilidad durante el proceso de creación. Al igual que ocurre con la crítica, que ha tenido que ser asumida básicamente por los propios creadores, también en el terreno del acceso a las tecnologías, colaboración y difusión de las propuestas, han sido ellos los que han trazado sus propias estrategias.

No es de extrañar entonces que la mayoría de las acciones sean generadas y organizadas desde la iniciativa privada. Son los creadores y sus colaboradores bcontando entre ellos a curadores y promotores independientesb los que están emulando por una conciencia y apreciación de los nuevos medios en Cuba, al tiempo que crean una práctica activa y dejan constancia de su existencia.

Un ejemplo de esto es la exposición Cuban Virtualities: New Media Art from the Island, organizada por el artista y curador Rewell Altunaga, junto a la curadora de Boston, Liz Munsell, en la Tufts University Art Gallery. La exposición tuvo lugar entre septiembre y diciembre de 2013 y en ella participaron los artistas cubanos Mauricio Abad, Alexandre Arrechea, Celia y Yunior, Jairo Gutiérrez, Ernesto Leal, Glenda Léon, Levi Orta, Rodolfo Peraza, Naivy Pérez, Susana Pilar Delahante y José Rolando Rivera. Csta constituyó una provocación, no sólo por atreverse a discursar y presentar una producción que navega de forma autónoma dentro del sistema cultural cubano, sino también por evidenciar la capacidad camaleónica de adaptación y resistencia de este tipo de arte dentro de un espacio cultural otro. Cada día se desdibujan más las fronteras que dividen a los artistas de aquí y de allá, los de adentro de los de afuera; ahora se trata de un diálogo por igual donde entra en vigor un lenguaje universal, y todo esto signado por la voluntad integradora de la tecnología.

Los artistas cubanos de nuevos medios entran y salen libremente de los cánones geográficos y políticos que antes los compulsaban a statements y actitudes definitorias. Estar a favor o en contra, estar aquí o allá puede inducir a un cambio de tipología, a un nuevo enfoque, pero ya no un estigma. La mayoría de los artistas cubanos de nuevos medios se encuentran produciendo desde diferentes lugares del orbe. Esta circunstancia, más que política, versa sobre la búsqueda de una mayor visibilidad y accesibilidad a las herramientas naturales de producción de sus obras. Los artistas cubanos se resisten al uso de low tech, aun cuando inevitablemente deban generar sus propias herramientas, abogando por el reciclaje y la refuncionalización bajo el más puro concepto de baja tecnología.

A pesar de estas limitantes, en Cuba es común encontrar sólidas propuestas de net art, instalaciones interactivas, software art, mapping y game art. Esta última menos trabajada, por lo que no es posible establecer demarcaciones tan precisas entre los pocos artistas que lo abordan. La estética e intencionalidad del videojuego en el arte neomedial cubano responde básicamente a la utilización del soporte y su manipulación como una extensión de corte filosófico y poético de las investigaciones e intereses propios del trabajo de los artistas en cuestión.

Rewell Altunaga es el artista que más ha desarrollado el game art y el machinima [2]B en Cuba. Los contenidos de sus obras ben particular el desarrollo de la industria bélica y su creciente e incontrolada agresividadb hacen énfasis en las relaciones de poder, control y modificación que el desarrollo tecnológico provoca en las sociedades contemporáneas. El tema de la guerra, el espionaje, el terrorismo bmuy usuales en los videojuegos comercialesbsirven al artista para discursar sobre la manipulación que se ejerce bajo unas aparentemente inofensivas teclas o palancas de mando (joystick) y desde un enfoque global. .

Rewell Altunaga. "Caín", 2010. Modificación Auto-ejecutable del videojuego Arma II Reinforcements. Stills.

 

Susana Pilar Delahante, por su parte, ha desarrollado una obra en Second Life, el mundo virtual creado en Internet. Pieza que por sus requerimientos de alta conectividad y ancho de banda, sólo pudo realizarse fuera de Cuba, mientras la artista se encontraba en una residencia artística. Una vez dentro del espacio cubano, el proyecto solo ha podido presentarse a modo de video-documentación. En este espacio, a medio camino entre el videojuego y las redes sociales, creó el heterónimo o avatar, FlorElenaResident, que utiliza el anonimato geográfico, cultural y generacional de la virtualidad para hacerse de un séquito de esclavos al que domina económicamente. Si en la obra anterior de Susana podíamos encontrar la explotación del cuerpo fetiche de la cultura occidental (mujer, caribeña y negra), a través de videos, performances o fotografías, es en este proyecto donde dinamita esos preceptos al ser abordados desde la interferencia ubicua de la tecnología. .

Susana Pilar Delahante. "Dominadora inmaterial". Second life

 

Fidel García (T10), por su parte, se vale de las estructuras de control establecidas para subvertir su papel y llevar al extremo el eterno dilema del vigilante vigilado. Su obra es una nueva forma de ser global desde lo local y de hablar del poder de forma reticular; o como Foucault lo consideraba: un sistema que funciona en cadena, con grandes posibilidades de ser subvertido. Visto así, tiene tanta relevancia o más el ejercicio de poder y control ejercido desde los centros hegemónicos como el que se aplica desde la periferia sobre unas minorías. Por tanto, su intercepción del vigilante es una crítica desde lo local a cualquier sistema de control territorial.

Para T10 lo más importante es trascender la noción de libertad: ser libres de movimiento, de acceso, de conocimiento, de territorio. Libres de todo y de todos los que quieran controlar tu pequeño espacio vital, un espacio que no está signado por derroteros geográficos.

Fidel García. "Ingeniería Social". Sistema autónomo de detonación. Instalación/Acción. Rijksakademie Van Beeldende Kunsten, Amsterdam, NL, 2010 - 2011.

 

Esta libertad también está dada en el derecho que tienen los artistas de entenderse fuera de su contexto. En el caso de los artistas neomediales, si una ventaja les ha aportado el manejo de las nuevas tecnologías es precisamente, la virtualidad y la deslocalización de la obra y su creador. Mientras tanto, acechan expectantes el momento en el cual estas nuevas herramientas tecnológicas les permitan desprenderse de los ya lastimeros adjetivos de bdesconectadosb o bbloqueadosb e integrarse naturalmente dentro de los discursos internacionales de los nuevos medios. .

Referencias

[1] El Paquete semanal es una red offline de distribución de contenidos digitales a través de discos duros de 1 Terabyte de información. Contiene series televisivas, películas, música, video clip, anuncios, revistas, programas de computadores y clasificados, entro otros. A pesar de ser underground tiene un alcance de distribución nacional y se actualiza semanalmente. Es uno de los productos informacionales cubanos más conocidos y estudiados académicamente a nivel internacional debido a su creatividad, alcance y efectividad.

[2] Creación de animaciones a partir de videojuegos. .

Sobre la autora Cristina Figueroa Vives (La Habana, Cuba, 1983) es curadora de la Casa de las Américas de La Habana. Máster en Historia del Arte (Universidad de la Habana) y Máster en Comisariado de Arte y Nuevos Medios como becaria MAE/AECID (Universidad Ramón Llull, Barcelona). Actualmente realiza su Doctorado en Estudios Avanzados de Producciones Artísticas en la Universidad de Barcelona.